汉斯立克甚至把音乐的本质说成是乐音的运动形

⑷赴,诗中的一切已与现实相隔,幻象已建立。要把一辐图案、一支旋律、一首诗歌或仟何艺术符号的佾感内容传达给观众,其唯一的方法就是把有表现力的形式表现得非常袖象、非常有力,以致任何有正常艺术感受力的人们都可以看到这个形式及其感情的特质%(参阅巴恩施BaerrsCh对《作为艺术品特质的感情>第二章,第W—21贾的论述。小说以人物的发展为中心,确实,甚至达到这种程度,人们经常忽略小说的其他因素,人们总是把任何表现了有趣人物的作品捧为伟大的艺术但是,一部小说,要具有生命力,光有对人物的研究是不行的,它要求一个关于世界的幻象一个可知觉可感受的历史幻象——如左拉所说Z通过性格可以看到人生的角落广克莱夫贝尔,有一次离开了他在纯视觉美学中的岗位,写了一本关于马歇尔普鲁斯特的小册子,在这书中,他没有研究自己的审美情感,而是研究了文学创作的秘密。演奏者的问题则刚好相反。在这条路上发生的任何特殊冒险经历都在记忆中找到它时间的位置^但是,大多数事件只能做为零碎的东西来记忆,只能通过某种特定的情况所引起的因果联想来确定日期,否则,要记忆确切的时间是不可能的。(律动的定义可使这一词语确切地运用于时空形式,间或也运用于非连续的排列。它似乎没有给诌时的文学批评家留下深刻的印象。同样,今天一些著名的优秀诗歌或散文朗颂者并不一定有什么戏剧才能。其中,作者评论了一种奇怪的现象:在小说中,过去的事件似乎要通过第二层或第三层转达才能获得逼真性,通过某些人物讲述,而他们又声称是从别人那里听到这个故事的我告诉你的只是别人吿诉我的一件事情在实际生活中,这样的传闻肯定不能证明事情的真实性。

可是这种优越感是对谁而生的呢对这个玩具吗一个八、九个爿的婴儿还不会这样成熟地思考我就知道你会回来的I而且,这个婴儿也不知道玩具娃娃会不会取笑他。但是雕塑家希尔德布兰德以某种方式屈服于这种诱惑确是一件怪事。所有这些概念起码都间接地联系着,然而这些联系隐蔽复杂,事实上经常自相矛盾,某些基本概念本身似乎还包含着逻辑方面的疑难。汉斯立克甚至把音乐的本质说成是乐音的运动形式。但是,这大概是它所提供的一切了,贝尔关于每一种艺术理论都开始于审美情感,除此而外美学没有其他课题的论断,在我看来是完全错误的。甚至阿什利桑戴克(AshkyThorndike)那样的权威都断言:悲剧实在是难以定义的,人们可以追R每个概念的历史演化,但却不能界定一个为各个概念所共有的属性,不能用一个名称把它们概括起来9他发现辩备个悲剧都能适用的唯一特征就是:它们都表现了痛苦和毁灭性的行为和对生活的非难(Criticismoflife)。当别人在观照和欣赏这一形象,把他的幻想汇入自己的生活时,他已经开始追求新的形象。场所不断变换,人物活动着,讲话1变化1消失——事件发生了,悄境出现了,新鲜、重要的事物出现了,常见的事物也显得异常重大、异常可怕,而这些也许会被那些本来与它们无关的主要是由于情感作用才和它们联系起来的事物所压倒。

一个有着舞蹈嗜好的人,他的身体惑觉是烈的,完整的,在每块随意肌,在指尖,喉咙,眼脸上都是如此&这个是一种艺术鉴贫的感觉,它与作为天才音乐演奏家标志的发达的联觉很相似。游戏场上,儿童雀跃来去,到处在表演着技艺和力量。事实上,舞蹈是原始生活中最为严肃的智力活动。最严重的是,它不是把注意力引向音乐,而是离开它——经过音乐弓I向一种非常任意的东西&人们可以在这种梦境中渡过整个傍晚,除去象疲惫的商人那样,得到一种松弛外,一无所获——投有音乐的洞察,没有新的情感,实际上人们所以说什么音乐也没留下,S过程中音乐被同化了。进化是在劳动中得以实现。每种中彩网3d综合走势图结合的方式不仅排除了它自己的选择,而且排除了它们原木可行的各种发展。它可以庇护一个人,也可以庇科巴西亚》<新筑展望>u16页。但是,象所有艺术一样,舞蹈的幻象世界同样不能包含粗糙的质料、事物或事实。因为只要生命在行进,自然肯定就会发展,世界设置了种种障碍,也提供了生话趣味。

语言能使我们认识到周围事物之间的关系以及周围事物同我们自身的关系,而艺术则使我们认识到主观现实,情感和情绪……使我们能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程从艺术降生的第一天起,它似乎就接受了两项戒条:它不能是推论形式;不诉诸人的推理能力。它按照菲个人的规律运动。只有在真正的结尾,不具人格的叙事体重新开始,即在末尾的两节中,时态才又一次混合使用:水手的眼睹火般地明亮,(现在时)^年华迕去,胡须已染秋霜,(现在时)他走了,这个婚礼的客人哟走出斩郎的门廊(过去对)走了,他象一个落魄失魂的人儿,(过去时)走了,一副愁惨被弃的模样,(现在时)悲哀西又聪明的人啊,早在次9黎明便S起床d(过去时)在直喻中hath和is的这样用法尽管形式上正确,也确实(1)时态均由译者标出。对于表现力(Expresive-ns),甚至对于伟大来说,庄严都不是必要的。您通过某些典型的、已经形成的知觉或直觉,对形式本身的认识乃是自发而又自然的而对某些直觉的隐喻价值的认识,则是自发而又自然的这种隐喻价值是从这些直觉形式中产生的。桑塔耶纳把美看成是客观化的快乐——观众的快乐被投射到引起愉快的对象之中。它艺术地转变着,却没有一种特殊可见的方式。它n是物质成分而非砬筑E-。另外,银幕上的画面(如果它是艺术的也不可能象梦境中的结构-这个是一种紧凑的、有机的、诗的创作,它不受实际情感压力支K,而为一神明确意识到的情感所左右。当旋律性乐句的上升下降运动被解释为精神的升华与沉沦,快乐与悲哀或者生与死的象征时广音乐的解释(学)的时代便到来了。

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但是绘I表面并不能简单地取代我们可能具贫的其他印象。这就取消了许多最受欢迎的诗歌手段:描写对比、情感的断言以及随之而来的句子转折,使沉思的诗更加丰富的韵律变化^但是,一个单纯发展的情节,不是叙事诗展开的唯一模式。我们先看到草地,小溪和作坊也许不在村子的中心,幽隐的茅舍和耕作的农场亦是如此。每件想象的产物——无论它是艺术家智力经背的作品,还是自发的梦境一均作为—种经验即直接的性质上的资料而呈现于感觉者面的。图案具有d生命形式,更精确地说,它就是生命形式,虽然它不必代表任何有生命的东西,簪如说不是葡萄,也不是海螺,而数学形式就是另外一回事。未i嶔象过去一样,是一种概念性赢A,而期望却是想象的产物,这点甚至比记忆更为明显。情感生活被表现在非时间性投射中&只有那种本身创造了其组成成分的、而不是从外界摄取这种成分的艺术,才能通过空间紧张与空间解决的幻象,把紧张与解决一同展现出来。


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